Drug Movies

1. Einleitung

In den letzten Jahren berichteten die deutschen Medien wieder vermehrt über die Sucht¬problematik in Presse und Fernsehen. Dank Schreckgespensten wie dem Phänomen des „Koma-Saufens“, mit dem nicht nur Politker auf Stimmenfang gehen konnten. Auch die Medien greifen das Thema wieder vermehrt auf, um es nicht selten in oberflächlichen, dem sensationalistischen nicht abgeneigten Beiträgen zu verarbeiten. Immerhin ist es heut¬zutage möglich auf unabhängiges Informationsmaterial zurückzugreifen, was für die Menschen früherere Jahrzehnte ungleich schwieriger war. Noch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war es für den normalen Bürger kaum möglich, Zugang zu solchen von der entsprechenden Gesellschaft und Moral wenig beliebten Themen wie Geschlechts¬kranheiten oder Drogensucht zu bekommen.Wissentschaftliche Arbeiten waren der brei¬ten Masse unbekannt und der Zugriff darauf auch kaum möglich. Strikte Moralcodes und Zensur verhinderten eineVerarbeitung in den gängigen Medien.

Dies war v. a. in den eher konservativ gesinnten USA ein Problem, wo ab 1934 auch den Produktionen aus Hollywood Begrenzungen durch den sogenannten Hays-Code vorgeschrieben wurden. Dieser legte fest was in den Filmen der großen Studios gezeigt werden durfte und was nicht. Unter die Zensur fielen u. a. die Darstellung von Erotik, exzessiver Gewalt und auch Drogenkonsum. Dadurch entstand eine Marktlücke, die ei¬nige unabhängige Filmproduzenten für sich zu nutzen wussten. Diese Filmemacher, auch bekannt als die „40 Thieves“ , widmeten sich den verbotenen Themen mit billig produzierten Werken, die abseits der großen Lichtspielhäuser in den sogenannten „Grindhouse“-Kinos (vergleichbar in etwa mit den deutschen Bahnhofs-Kinos), ähnlich verruchten Orten oder auf dem Land im Rahmen von Jahrmärkten, provisorisch einge¬richteten Vorführäumen etc. gezeigt wurden.

Einer der wichtigsten Bereiche, der von diesen Produzenten ausgebeutet (und zwar wörtlich, denn kaum ging es jenen um Aufklärung, als vielmehr um finanzielle Interes¬sen) wurde, war selbstverständlich der Drogenkonsum und seine Folgen.

Ziel dieser Hausarbeit ist es, diese als Drug Movies bezeichneten Arbeiten näher vorzu¬stellen und Anhand dieser Werke auch den gesellschaftlichen Hintergrund der Ent¬stehungszeit der Filme mit einzubinden, da diese Filme vor allem im Zusammenhang mit gewissen moralischen Wertvorstellungen und Ängsten der US-Bevölkerung gese¬hen werden müssen. Als Grundlage diente mir hierbei das 1999 veröffentlichte Buch „Bold! Daring! Shocking! True!“ - A History of Exploitation Films, 1919 - 1959“ von Eric Schaefer, welches bisher die einzige tiefergehende Informationsquelle für diese heute fast vergessene Art von Filmen darstellt. Für das Verständnis unabdinglich sind eine kurze Erläuterung des Begriffs Exploitation (und dessen Eingrenzung für diese Arbeit) sowie ein zusammenfassender Blick auf das Engagement der USA im Kampf gegen Rauschmittel vom späten 19. Jahrhunder bis zum frühen 20. Jahrhundert.


2. Exploitation: Versuch einer Definition

Die mit dem Begriff Exploitation (franz. für Ausbeutung) gekennzeichneten Filme sind nach dem heutigen Verständnis, zumeist kostengünstig von unabhängigen Studios (wie etwa Allied Artists oder American International Pictures) oder von den großen Firmen (v. a. Universal) ab den 1950er hergestellte Werke, die ihre Inhalte zumeist auf effekthascherische oder sensationalische Art darboten. Oftmals waren sie an eine bestimmte Klientel gerichtet. So sollten in erster Linie Jugendliche mit Streifen wie I Was a Teenage Werewolf oder High School Confidential in die Kinos gelockt werden. Später folgten auch Filme, dich an ein vornehmlich afro-amerikanisches Publikum richteteten. Bekannte Titel aus diesem Bereich sind Coffy, Black Caesar oder Superfly. Zuerst als Schund abgetan, wurde das subversive Potential vieler dieser Filme inzwischen von den meisten Kritikern erkannt.

Dies ist eine, zugegebenermaßen grobe Zusammenfassung dessen, was heute im allgemeinen unter dem Begriff Exploitation verstanden wird. Aber diese Klassifizierung trifft auf die in dieser Arbeit besprochenen Werke nur bedingt zu. Der Regisseur und Produzent David F. Friedman (aus der letzten Generation der 40 Thieves) bezeichnet die von ihm und seinen Kollegen vertriebenen Werke folgendermaßen:

Exploitation pictures are as old as film itself, altthough they really began to flourish during the height of the original Motion Picture Code. The roadshowman, the exploiteers, weren´t subscribers to the Hays Office; there were itinerant carnival people. The essence of exploitation was any subject that was forbidden: miscegenation, abortion, unwed motherhood, venereal disease... All these subjects were fair game of the exploitee - as long as it was in bad taste! The technical definition of exploitation movies is cheaply made pictures distributed by roadshowmen or by local independents called states´-righters. A major studio was opening [the 1930 and 1940s], 400 prints. An exploitation picture never had more than 15 or 20, and they moved around from territory to territory... They often leased the theater (now called four-walling), and once they paid the exhibition and put their own cashier in the booth, they could do anything they wanted.

Friedman spricht hier einen weiteren wichtigen Punkt an, der quasi ein Alleinstellungsmerkmal dieses von Schaefer als klassisch bezeichneten Exploitationfilms, war: Durch den Mangel an zugkräftigen Stars oder ähnlichen werbewirksamen Faktoren, versuchten die Produzenten die Filme bisweilen mit anderen Attraktionen zu verbinden. Die Vorführungen waren eingebettet in Verkaufsshows oder wurden mit Bühnenauftritten von Komikern etc. angereichert. Nicht selten ähnelte die Atmosphäre jener auf ländlichen Jahrmärkten mit ihren Freakshows und Kuriositätenausstellungen oder der in schummrigen Burlesque-Theatern. Durch den bereits erwähnten Mangel an prominenten Namen und aufgrund der primitiven Machart der Filme (einfachste Kameraarbeit, Anschlussfehler, amateurhafte Darsteller) wurden die „anrüchigen“ Themen zum Element, dass die Werke zusammenhielt, zu ihrer einzigen Sensation und damit Grundlage ihrer Existenz.

Sicherlich gäbe es noch viel mehr Merkmale aufzulisten, doch würde dies den Rahmen der Arbeit sprengen, daher muss diese eher oberflächliche Beschreibung vorerst als Einführung ausreichen, um ein Verständnis für den folgenden Hauptteil zu bekommen. Zuvor muss jedoch noch kurz auf das Verhältnis der US-Gesellschaft zur Drogenproblematik eingegangen werden.

3. Die USA und der Kampf gegen die Drogen

Der Umgang mit dem Drogenproblem war in den USA stets von Hysterie, nationalen Ängsten und Rassismus gekennzeichnet, vor allem während nationaler Krisensituationen. Ein erster Kreuzzug gegen Drogen wurde Ende 1870er Jahre gegen den Opiumkonsum von chinesischen Einwanderern geführt. Diese hatten als Arbeiter aufgrund ihrer niedrigen Bezahlungen während einer Wirtschaftskrise, die Erschließung des Westens durch die Eisenbahn ermöglicht. Durch die niedrigen Löhne wurden die Immigranten jedoch von vielen Amerikanern als eine Gruppe angesehen, welche den Lebenstil der weißen Arbeiterklasse zu bedrohen schien. Strikte Opiumgesetze sollten einerseits helfen, die Einwanderer unter Kontrolle zu halten, aber gleichzeitig dazu dienen Klischees zu bedienen. In der Öffentlichkeit setzte sich das Bild des Chinesen als willensschwache, für Drogen anfällige Bevölkerungsgruppe durch, die der protestantischen weißen Mittelschicht in jeder Hinsicht unterlegen ist.

Um 1910 verwies Dr. Hamilton Wright (seinerzeit der selbsternannte Drogenspezialist der USA) auf ein weiteres „Problem“ und bezog sich auf den Kokainmissbrauch unter Afro-Amerikanern im Süden der USA und zwar speziell in Mädchenhändlerkreisen. Damit bestätigte der Wissenschaftler Vorurteile des weißen Bürgertums gegenüber Schwarzen. Diese Bevölkerungsschicht war schon seit längerer Zeit von Gerüchten über schwarze Bürger beunruhigt, welche im Drogenrausch übermenschliche Fähigkeiten entwickelt hatten. Zwar verortete Wright diesen Drogenkonsum in den niedrigen Klassen, zugleich betonte er aber, dass dadurch die Drogensucht auch die höheren Bereiche der Gesellschaft erreichen könnte. Hier zeigt sich die Furcht einer sich moralisch überlegen glaubenden weißen Oberschicht, vor Unterwanderung vermeintlich zersetzender Elemente, welche die Stabilität von Gesellschaft und Staat in Gefahr bringen konnten.

Im Jahre 1914 wurde mit dem Harrison Narcotics Act erstmals ein Gesetz verabschiedet, welches die Produktion und den Handel von Rauschmitteln regulierte.

Moreover, the Harrison Act codified a national policy of restricting the availbility of „habit forming“ substances. This could not have been accomplished without the emergence of consensus about who was to blame for America´s drug problem.

Zuvor verstand man in den USA unter Drogenabhängigen depressive Hausfrauen oder Kriegsveteranen, die aber, solange sie ihre entsprechende Dosis bekamen, weiterhin in der Gesellschaft funktionierten und dieser somit keinen Schaden zufügten. Nun aber änderte sich das Bild des Süchtigen. Der „neue Süchtige“ wurde für gewöhnlich als ein junger, den kriminellen (zumindest unteren) Klassen zugegehöriger Mann aus urbanen Gegenden identifiziert. Jener nahm die Drogen, laut weitläufiger Meinung, lediglich aus Spaß und Eigennutz zu sich:

...such use was incosistent with the entire ideology guiding public policy during this period. The „narcotic“ drug severely impeded individual participation in the economic and political systems by enslaving its unsupervised users on the clutches of addiction. Increasingly associated with the slothful and immoral „criminal classes“ who degraded the nations´cities, narcotic use threatened to retard national growth with pauperism, moral degeneracy, and crime. A consenus had emerged: the non-medical use of „narcotics“ was a cancer which had to be removed entirely from the social organism.

Dieses neue Bild des Süchtigen wurde von der Filmindustrie sofort in Werken wie The Cocaine Traffic (1914), The Secret Sin (1915) oder The Devil´s Needle (1918) verarbeitet. Die soziale Realität spiegelte sich dort aber kaum wieder: Meist ging es um ein junges Mitglied der mittleren oder höheren Einkommensschicht, dass der Sucht und damit dem Untergang anheimfiel - Schauergeschichten, welche die eigentlichen Ängste einer bestimmten Bevölkerungssschicht wiederspiegelten. So konnte die Öffentlichtkeit diverse soziale Probleme auf bestimmte Außenseiter (z. Bsp. Drogenabhängige) projizieren, ohne die Gesellschaft und die eigene Rolle darin in Frage zu stellen.

Gegen Ende der 1910er Jahre wurden für die Filmindustrie die Thirteen Points and Standards eingeführt, die eine Darstellung von der Drogenthematik im Mainstreamkino als bedenklich einstufte. Während sich die großen Studios allmählich scheuten solche umstrittenen Themen anzugehen, ergab sich für die Exploitationproduzenten ein neues Betätigungsfeld

4. Die Anfänge der Drug Movies in den 1920er Jahren

Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs zeigte sich, dass die Zahl der Drogensüchtigen in den USA zugenommen hatte. Die Bevölkerung konnte mit keiner ausgeglichenen Behandlung des Themas seitens Politik und Medien rechnen: Richmond P. Hobson, prominenter Kampfer für die Prohibition und Begründer von gleich drei Antidrogen-Gruppen schürte die Angst:

„Hobson, never a slave to facts, painted a picture of a nation awash in drugs and popularized the notion that narcotics prompted crime and caused their users to commit unspeakable acts. He actively promoted the metaphor of drug addiction as a communicable contagion less curable than leprosy.“

Auch wenn Hobson keineswegs unumstritten war, griffen doch gerade die populären Massenmedien seine Behauptungen auf. Artikel in Harper´s und in den Detroit News duplizierten bereitwillig Hobsons fragwürdige Methoden und verbreiteten damit das Bild vom Drogensüchtigen als ein Subjekt mit gerinigen moralischen Grundsätzen. Diesem Tenor entsprach etwa ein Artikel in einer Ausgabe der bereits erwähnten Detroit News:

Here is a great army of diseased people, robbed of moral sense, if they ever had any - without it anyhow - physically and mentally unfit for economic or social use, and every one of them, if not cured or checked, liable to make other addicts.

Gegenstimmen zu dieser Darstellung gab es wenige. Eine davon war Richard A. Schloss, der 1925 in einem überraschend weitsichtigen Artikel die gängigen Überlegungen angriff und gerade den Harris Narcotics Act als unzureichend und als förderlich für die Beschaffungskriminalität bezeichnete, da nach der Verabschiedung des Gesetzes keine der entsprechenden Narkotika mehr legal zu beziehen waren. Trotzdem: Es waren Hobson und seine Anhänger, die letztendlich die Meinung der Öffentlichkeit weitestgehend bestimmten.

Schon 1923 griffen diverse Filme seine Thesen auf, wobei das Interesse der Produzenten an solchen Stoffen, letztendlich wohl auch einem tragischen Unglücksfall geschuldet war: Im selben Jahr erlag der beliebte Schauspieler und Regisseur Wallace Reid den Folgen seiner Morphiumsucht. Der Fall wurde vermutlich im selben Jahr in The Drug Monster verarbeitet, doch gesichert ist dies nicht, denn anscheinend existieren keine Kopien mehr von diesem Film. In The Drug Traffic greift ein erfolgreicher Chirurg auf Drogen zurück, um den Anforderungen in Beruf und Gesellschaft Folge leisten zu können. Diese resultiert in sozialen Abstieg, Gefängnis und letztendlich Tod. Beide Streifen hatten keine sonderlichen Einfluss, aber im selben Jahr produzierte Dorothy Davenport, die Witwe von Wallace Reid, welche sich nach seinem Tod als vehemente Drogengegnerin präsentierte, den von John Griffith Wray inszenierten Film The Human Wreckage. Davenport spielte darin die Frau eines Anwalts, der ebenfalls den Drogen verfällt und von Gangstern dazu erpresst wird, Drogendealern vor Gericht einen Freispruch zu verschaffen. Aufgrund der Bedeutung einiger einer Beteiligter, darunter der Produzent Thomas H. Ince, entstand der Film im Rahmen des Studiosystems und erlangte eine Ausnahmeregelung des Chefzensoren Will H. Hays, so dass der Film in regulären Kinos gezeigt werden konnte. Nicht zuletzt verdankten dies die Macher der Zusammenarbeit mit der Los Angeles Anti-narcotic League. Trotz allem zeigten sich zeitgenössische Kritiker wenig beeindruckt.

Was man diesen Werken entnehmen kann, ist eine deutlich sichtbare Doppelmoral - eine, die laut Eric Schaefer bis zum Ende der klassischen Drug Movies in den späten 1950er Jahren beibehalten wurde. Auch wenn es damals durchaus zutraf, dass illegale Drogen vor allem in den „underclasses“ genommen wurden, zeugten diese Filme von der Angst, dass eben diese Sucht auch die Mittel- und Oberschicht erreichen könnte:

Laborers in the working classes were replaceable; elimination of the „criminal classes! through the terminus of drug-induced death was no great social loss. But the loss of a single doctor, lawyer, businessman, or potentially productive middle-class youth was a boundless evil...The native-born, white, Protestant population dreaded the possibility that it would forced to support a racially and ethnically diverse underclass that leeched away their wealth and personal privilege.

In dem 1928 entstandenen Werk The Pace That Kills von Autor Willis E. Kent kommt noch ein weiterer reaktionärer Gedanke zum tragen: Die Darstellung der Großstadt als Sündenpfuhl (hier noch verstärkt durch den Gegensatz eines rustikalen Landlebens). Dementsprechend zeigen die Anfangsbilder dieser melodramatischen Produktion die Hauptfigur Eddie mit seiner Verlobten in der idyllischen Heimat auf dem Lande. Berufliche Gründe zwingen Eddie zur Reise in die Großstadt, wo er sich auf die Suche nach seiner verschollenen Schwester Grace begibt. Diese ist inzwischen ein Gangsterliebchen und auch Eddie kommt bald vom Weg der Tugend ab und wird mit seiner neuen Freundin Fanny zuerst von Kokain, später dann von Morphium und Heroin abhängig. Als Fanny schließlich auch noch schwanger (Zwischentitel: „God, a baby born to a dope fiend!“) geht sie aus Verzweiflung ins Wasser, Eddie folgt ihr in den Tod. Schon zuvor waren Eddie und Fanny aufgrund ihrer Sucht von anderen Menschen isoliert und wurden noch in ihrem Apartment gezeigt. Diese Szenerie entspricht einer weiteren Vorstellung des Gesellschaft: In der Öffentlichkeit herrschte die Meinung, dass Süchtige isoliert werden sollten. Dies sah jedenfalls die 1929 beschlossene Porter Bill vor, nach der Abhängige eben abseits der Gesellschaft behandelt werden sollten, da man ohnehin annahm, dass Drogensüchtige dazu neigen würden, jedem in ihrem Umfeld zu der Einnahme von Drogen bewegen zu wollen. Allerdings war diese Isolation nicht für jeden Drogensüchtigen vorgesehen:

John Joseph Kindred, New York physician and congressman, statet that addicts „ among the so-called better classes...shoud receive proper medical treatment, if possible, outside of public institutions, and without the publicity of legal commitment, provided such legal detention is not absolutely necessary. Lower-class addicts were self-indulgent, to be reviled and removed from society, whereas addicts from the „better classes“ were deserving of pity and special treatment.

5. Reefer Madness und weitere Werke der 1930er Jahre

Die Formel von „The Pace That Kills“ schien den Produzenten als so erfolgsversprechend, dass 1935 ein Sound-Remake produziert wurde. Jedoch hatte sich die Situation seit den 20er Jahren verändert: Heroin, Kokain und Opium wurden von Marihuana als „gefährlichste“ Droge abgelöst.

Zwar war Hanf seit den Gründertagen der USA als Nutzpflanze bekannt, jedoch wurde das Rauchen von Marihuana wiederum mit ausländischen Gruppen asooziert. In diesem Falle mit den mexikanischen Gastarbeitern, deren Arbeitskraft gefragt war, in deren Lebensart man aber als eine Bedrohung des „American Way of Life“ sah. Sehr schnell, schon 1931, wurde wieder eine Verbindung zu den „niederen“ Klasen und der Unterwelt gesucht bzw. konstatiert. Nun da man den Konsum von Marihuana mit dem kulturell anderen, dem vermeintlich Zersetzenden in Verbinung brachte, wurde auch die Politik und die Medien hellhörig und setzten entsprechende Maßnahmen in Gang, um dem Problem Herr zu werden.

Als die wichtigste Person im Kampf gegen Marihuana dürfte wohl Harry Anslinger gelten, der seit 1930 das unabhängig operierende Bureau of Narcotics leitete. Aufgrund seiner politischen Verbindungen war Anslinger nahezu unantastbar und sein Bureau konnte um 1935 seine Tätigkeiten zur Bekämpfung des Marihuana-Handels aufnehmen.

Die meisten Gerüchte über die Droge wurden von Anslinger und seinen Gefolgsleuten als Fakt (u. a. das Marihuanakonsum zu Gewaltakten und sexuellen Ausschweifungen führt) verkauft und von Publikationen wie Popular Science, American Mercury oder Christian Century übernommen. Während dieser Zeit kamen wohl auch die oft kolportierten Geschichten von dem Jugendlichen, der im Drogenrausch seine Familie mit der Axt erschlagen haben soll und Süchtigen, die sich im Wahn aus Fenstern stürzten, auf. Die überzeichneten Schreckensphantasien Anslingers hatten zudem deutlich rassistische Töne:

„Anslinger reportedly would often relate stories with a racist slant: pot parties from which white women emerged impregnated by, the rape of children by blacks, and more.“

Der Konsum wurde meistens kulturellen Minderheiten und Künstlern zugeschrieben, Gruppen also, die in den Augen der weißen, protestantischen Bürger als unproduktiv galten und als potentielle Gefahr zur Schwächung der amerikanischen Nation galten. Hinzu kam die Angst vor einer sexuellen Enthemmung der Süchtigen, v. a. Jugendlichen, die dadurch der elterlichen Kontrolle entzogen wurden.

Anslinger, dessen Anhänger und die Medien hatten also den Exploitaitionfilmen genug Vorlagen für neue Werke geliefert. Trotzdem wird sich zeigen, dass die Filme in einigen Details von den Vorlagen des Federal Bureau of Narcotics abwichen. Die bekanntesten Drug Movies stammten von dem Ehepaar Dwain (Regie) und Hildegarde Esper (Drehbuch). Hildegarde griff beim Schreiben der Bücher auf persönliche Erfahrungen aus ihrer näheren Umgebung (einige Verwandte waren suchtkrank) zurück und so entstanden alleine in den 1930er Jahre drei Beiträge zu dem Thema. Dabei kamen sowohl Sinister Harvest als auch Narcotic bereits 1933 heraus, also gut 2 Jahre bevor Anslinger seinen Kreuzzug begann. Sinister Harvest dürfte der uninteressanteste Titel des Trios sein: Es handelt sich hier um einen Zusammenschnitt von Dokumentaraufnahmen, die Ägypter beim Haschischkonsum und -schmuggel zeigen. Narcotic erzählt die bekannte Geschichte des erfolgreichen Arztes, der sich mit Rauschgift (Marihuna spielt hier noch keine große Rolle) ruiniert, die diesmal jedoch um die Jahrhundertwende angesiedelt ist: Dr. Davis versucht dem Berufsstress durch Opiumrauchen mit seinem chinesischen Freund Gee Woo zu entfliehen, wird dabei aber natürlich sofort abhängig. Gee Woo und Davis´ Ehefrau suchen Rat bei einem Spezialisten und schließlich gelingt es Davis tatsächlich von der Sucht loszukommen. Jedoch wird er daraufhin in einen Verkehrsunfall verwickelt und während der Genesung kommt er mit Heroin in Berührung. Die Story endet mit dem gesellschaftlichen Aus und Suizid des Arztes. Allein an der Produktion ist schon ungewöhnlich, dass sich die Espers hier an einem „period piece“, also einem historischen Ausssattungsstück versucht haben. Vermutlich das einzige, das während der klassischen Phase des Exploitationkinos entstanden ist. Zudem wird der Drogenkonsum recht drastisch vorgeführt und die ganze Handlung spielt in den höheren Rängen der Gesellschaft unter Erwachsenen ab (von Jugendlichen noch keine Spur). Die Figur des Gee Woo entstpricht zwar den Stereotypen der Zeit, jedoch wird er nicht als Schuldiger für die Sucht ausgemacht, vielmehr wird er als hilfreich charakterisiert und weist mahnend daraufhin, dass Amerikaner aufgrund ihres Lebensstils unfähig seien, verantwortungsvoll mit Rauschmitteln umzugehen.

Ihr letztes Drug Movie der Dekade gingen die Espers weitaus plakativer an: Marihuana (1936) zählt zu den Klassikern des Genre und erzählt die Geschichte der aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende Bama, die in die Fänge eines Drogenhändlers gerät, dessen Geliebte und Mitarbeiterin wird und sogar das Baby ihrer wohlhabenen Schwester entführen will. Sie muss aber feststellen, dass es sich bei dem Kind um ihren eigenen, unehelich geborenen Nachwuchs handelt. Aus Verzweiflung darüber nimmt sich sich am Ende das Leben. Marihuana war ein veritabler Erfolg und Nachahmer ließen nicht lange auf sich warten. Der bekannteste (vermutlich der bekannteste Exploitationfilm überhaupt) dürfte The Burning Question sein, der heute unter seinem späteren Titel Reefer Madness geläufig sein dürfte. Hier endet das Konsumieren des „Devil´s Weed“ für einige Teenager in Vergewaltigung, Wahnsinn und Tod (inklusive der Fenstersturz-Story). Die absolut hysterische Darstellung des Rauschzustandes sorgte dafür, dass der Streifen in den 70er Jahren auf sogenannten Midnight Movie Marquees (auf denen Filme gezeigt wurde, die radikal dem Mainstream widersprachen, wie etwa El Topo, Pink Flamingos oder Night of the Living Dead) aufgeführt wurde und dort seinen heutigen Kultstatus erlangte.

Assassin of Youth ist der letzte der wichtigen Drug Movies jener Dekade. Hierin geht es um die junge Joan, die ein Vermögen erbt, falls sie fähig ist, ein „sauberes“ Leben zu führen. Unglücklicherweise wird ihre Schwester durch ein Intrige zur Abhängigen, doch kann sie mit Hilfe eines Reporters nicht nur diese retten, sondern auch gleich den Drogenring zerschlagen. Eine recht konventionelle Geschichte nach Hollywood-Standards, inkl. Happy-End mit Verlobung von Heldin und Reporter. Eine im Film eingeblendete Zeitungs-Schlagzeile gibt die Stoßrichtung dieses Werks vor:

Marijuana, scourge of our country; is reaching out like a mad killer, mowing down the youth of our land, distorting their minds and leading them into lives of degredation and crime.

Wie bereits erwähnt, zogen die Filme zu weiten Teilen ihre Inspiration aus Meldungen und Zeitungsartikeln von Anslinger und dem FBM. Der Titel von Assassin of Youth geht vermutlich direkt auf einen 1937 im American Magazine veröffentlichten Text von Anslinger zurück, in dem der Fenstersturz erwähnt wurde, der im Trailer von Assassin of Youth verarbeitet wurde. Doch es gab auch Unterschiede zur allgemeinen Berichterstattung. So wurde in den Filmen der 30er die Verbreitung und der Konsum der Drogen nicht mit Emigranten in Verbindung gebracht. In den Filmen kam zudem die Hypothese zum Tragen, das Marihuana eine Einstiegsdroge sei, die unausweigerlich zum Konsum von härteren Drogen führt. Dies entsprach nicht der offiziellen Meinung des FBN, welches die Droge angeblich nur wegen ihrer vermeintlich gewalt-auslösenden Effekte verfolgte.

Im Jahr 1937 billigte der US-Senat schärfere Gesetze gegen die Verbreitung von Marihuna und Cannabis. Anslingers FBN verlor danach etwas an Bedeutung und auch die Filmemacher (die damit das öffentliche Bild der Wirkungsweise dieser Substanz bis in den 1960er Jahre mitprägten) verloren das Interesse an dem Thema. Ein verspäteter Genre-Beitrag folgte noch 1942 mit The Devil´s Harvest, aber in Zeiten des Krieges bewegten die Menschen andere Probleme.

6. Die Nachkriegsphase

Nach dem 2. Weltkrieg konzentrierten sich die US-Regierung wieder vermehrt auf innere Probleme. Die Ängste richteten sich jetzt nicht mehr auf den Krieg mit Japan und dem Dritten Reich, sondern man fürchtete nun wieder Kräfte, die das Land von innen zersetzen könnte. Neben dem Kommunismus, Comicbüchern, der aufkommenden Rock´n´Roll-Bewegung und rebellierenden Jugendliche, galten Drogen weiterhin als die größte Gefahr..

Mit Produktionen wie To the Ends of the Earth versuchten sich auch größere Studios wieder an der Thematik. Aber aufgrund der noch immer strikten Selbstzensur durch den Hays-Code stand in solchen Filmen die Arbeit der Drogenfahnder im Vordergrund, während die Darstellung der Suchtproblematik ausgespart wurde.

Am 1. September 1948 sorgte ein Skandal in Hollywood für Aufruhr. Der Filmstar Robert Mitchum wurde in der Wohnung seiner Kollegin Lila Leeds beim Marihuanakonsum überrascht und verhaftet. Für FBN-Chef Anslinger ein Glücksfall, wollte er doch schon lange Prominente für ihren Drogenkonsum an den Pranger stellen. Auch Hollywood distanzierte sich von dem Schauspieler. Doch wider Erwarten aller (einschließlich Mitchum selbst) stieg die Popularität Mitchums nach seiner Verhaftung enorm an. Schließlich bekam Mitchum noch eine geringe Strafe und die ganze Affäre beflügelte Mitchums Karriere zusätzlich. Dies galt aber nicht für Lila Leeds, der es danach schwer fiel Aufträge als Schauspielerin zu bekommen. Aus Verzweiflung nahm sie ein Angebot des Produzenten Richard Kay an und spielte die Titelrolle in dem Exploitationfilm The Wild Weed, der natürlich von der Publicity des Mitchums-Falles profitieren wollte. Die Produktionsbedingungen waren besser als bei vergleichbaren Produkten, immerhin waren vor und hinter der Kamera einige echte Profis aus Hollywood beteiligt (darunter der Darsteller Alan Baxter und der später auch als Regisseur tätige Produktionsdesigner Eugéne Lourié). Inhaltlich änderte sich dagegen nichts. Leeds spielt eine verwaiste junge Frau, die ihrem Bruder den Gang zum College ermöglichen will und dafür Drogen verkaufen muss. Dabei wird sie selbst abhängig. Als ihr Bruder davon erfährt, nimmt er sich das Leben. Leeds wird verhaftet und bekommt im Gefängnis und einer Psychatrie die Resultate der Drogensucht vorgeführt. Auf diese Art geläutert, hilft sie den Ordnungshüter die eigentlichen Verbrecher zu überführen.

Während der 50er Jahre änderte sich die Meinung über die Auswirkung von Marihuana auf die Konsumenten. Nun schloss sich plötzlich auch das FBN der weitläufgen Meinung an, dass es sich bei Marihuana um eine Einstiegsdroge handelt, die unbedingt zur Einnahme von härteren Drogen führen musste. Die Annahme, dass Haschischkonsum aus Jugendlichen Verbrecher machte, wurde dagegen im Laufe der Jahre fallengelassen.

In Wild Weed kommt noch ein weiteres Thema zum Tragen, dass die damalige Gesellschaft beschäftigte. Es gibt in diesem Film keine intakte Familie (die Eltern von Leeds´ Charakter sind verstorben), zumindet im Sinne einer traditionellen Familieneinheit. Dieser Umstand wurde von dem FBN als eine der Ursachen für die steigende Zahl von Süchtigen verantwortlich gemacht. Hinzu kam die erhöhte Anzahl an Delikten unter Jugendlichen, die für Unruhe unter der Bevölkerung sorgte und die von der Öffentlichkeit ebenfalls als Resultat der sich auflösenden Familienstrukturen gedeutet wurde. Die langsam entstehende Jugendkultur wurde ebenfalls mit Besorgnis und Unverständnis aufgenommen. Die neue Lebensart vieler Jugendliche wurde als eine Hinwendung zu „niederen“ Gepflogenheiten angesehen. Gleichbedeutend mit einer Abkehr der Idealen der weißen protestantischen Mittelschicht. Schnell wurden Drogen und die neue Jugendkultur in Verbindung gebracht. Im Land wurde die Auffassung verbreitet, dass der Konsum von Narkotika fast ausschließlich unter Jugendlichen stattfand, eine Feststellung, die durch Statistiken nicht belegt wurde.

Hollywood griff das Thema alsbald auf, konnte aber aufgrund der straffen Selbstzensur die Problematik nur indirekt behandeln und beschränkte sich zumeist auf die Darstellung des Behördenkampfes gegen die Drogenkriminalität im Thriller-Gewand. Die Exploitationindustrie musste also noch nicht um eine ihrer Einkommensquellen fürchten und produzierte weitere Drug Movies. Darunter mit The Devil´s Sleep 1949 sogar eine echte Kuriosität, da es hier ausnahmsweise um Medikamentenmissbrauch ging. Die Produzenten interessierten sich jedoch wenig für diese Facette, wohl auch deshalb weil das FBN Medikamentensucht nicht in sein Betätigungsfeld miteinbezog und diese für ein rein medizinisches Problem hielt.

Heroinabhängigkeit als Thema war da lohnender: Nach einigen Kurzfilmen brachte B. Lawrence Price seinen extrem kostengünstg produzierten One Way Ticket to Hell auf die Leinwände, in dem Price erstmalig Drogendelikte mit der aufkommenden Jugendbewegung in Verbindung brachte. In der Handlung geht es um Cassandra, die sich nach ihrer frühen Heirat aus Langeweile mit einer Motorradgang einlässt. Über diese gerät sie an Drogen und wird selbst zur Händlerin, die Stoff an Schulkinder verkauft. Sie geht eine Beziehung mit dem Schmuggler Chula ein. Schließlich werden die beiden von der Polizei gestellt. Während Chula ins Gefängnis kommt, erhält Cassandra eine Entziehungskur. Im Großen und Ganzen bedient Price hier wieder alte Klischees: Cassandra, als Mitglied der weißen Mittelschicht, wird fürsorglich vom Staat behandelt, während Chulo (männlich und Immigrant) als wertlos angesehen und daher ins Gefängnis abgeschoben wird.

Ab Mitte der 1950er Jahre nahm die Bedeutung der Drug-Movies auf dem Exploitationmarkt ab. Dies hatte vor allem mit der Veröffentlichung von Otto Premingers Bestelleradaption The Man with the Golden Arm zu tun., in der Frank Sinatra einen heroinabhängigen Musiker spielte. Der Film verstoß gegen den Production Code und erhielt kein Siegel der MPAA für eine Freigabe. Daraufhin verzichteten Preminger und die Verleihfirma United Artists auf dieses und brachten den Film trotzdem in die Kinos, wo er zu einem phänomenalen Erfolg avancierte. 1956 erklärte United Artists seinen Ausstieg aus dem Production Code, was schließlich zu dessen Abschaffung führte. Von nun an konnten die großen Studios die Themen in ihren Filmen behandeln, die zuvor den unabhängigen Produzenten vorbehalten waren. Diese bekamen zudem noch von anderer Seite zusätzliche Konkurrenz: In Schulen wurden nun vermehrt Aufklärungsfilme gezeigt, welche die Jugendlichen schon vorzeitig über die einstmals gemiedenen Bereiche informierte.

Drug Movies verließen die Sphäre des klassischen Exploitationkinos und wurden dank Filmen wie Roger Cormans The Trip oder Panic in the Needle Park zu einem festen Bestandteil der Kinokultur.

7. Nachwort

Wenn auch für die Filmgeschichte keinesfalls von zentraler Bedeutung, so bleiben die zwischen 1920 und 1959 produzierten sogenannten Drug Movies doch aufschlussreiche Dokumente ihrer Entstehungszeit. Ziel dieser Filme war es mitnichten über Rauschmittel und ihre Folgen zu berichten, vielmehr waren Schockeffekte notwendig, die den Werken half sich von den Produktionen der etablierten Studios abzuheben und ihre eigentliche Existenzberechtigung darstellte. In dem sie oft gängige Vorurteile aufgriffen wurden sie damit zu Zeugnissen der gängigen Moral und Ängste jener vergangenen Zeit. Das diese Zeit längst nicht so vergangen ist, wie angenommen, zeigt sich wenn man die Exploitationfilmen mit der heutigen Medienberichterstattung und Anti-Drogen-Kampagnen vergleicht. Erst vor wenigen Wochen zeigte der Privatsender Pro7 innerhalb seines Mittagsmagazins SAM eine Bericht über Drogenmissbrauch unter Jugendlichen. Nicht nur, dass auch hier auf Angstmacherei uns Sensation gesetzt wurde, selbst jahrzehntealte Geschichten wie die vom suizidalen Sprung aus dem Fenster (hier jedoch unter Einfluss von Pilzen) wurde wieder verwendet. Auch bei der aktuellen Diskussion über Jugendalkoholismus fühlt man sich nicht von ungefähr an die US-Marihuana-Debatte erinnert. Von einem objektiven Umgang mit der Suchtproblematik scheint zumindest die breite Öffentlichkeit auch nach 70 Jahren weit entfernt zu sein. Vielleicht ermöglicht die Beschäftigung mit solch peripheren Phänomenen wie den Drug Movies aber auch eine neue Sichtweise.

- Oliver M.